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Interview : Jeremy Clapin, réalisateur de « J’ai perdu mon corps »

En salles ce mercredi, J’ai perdu mon corps est entouré d’une grosse hype critique après son sacre aux festivals de Cannes et d’Annecy. Produit contre vents et marées par Marc du Pontavice, le film nous parvient grâce à la conviction visionnaire de son réalisateur Jeremy Clapin. Interview d’un outsider passionné.

J’ai perdu mon corps est un espoir pour le cinéma d’animation. Plus précisément, l’espoir qu’un film pour adultes puisse s’imposer là où Pixar, Disney et Illumination damnent le pion à tout le monde. Depuis des années, le modèle des géants du secteur est calibré pour truster le box office, au détriment de sa diversité. Le pitch du film, comme l’avoue lui-même Jeremy Clapin, n’est pas vendeur : une main part à la recherche de son corps à travers Paris. Mais c’est sans compter sur le réalisme frappant de son réalisateur, sa poésie à couper le souffle, et sa vision sensorielle de la capitale. Il fallait donner un coup de pied dans la fourmilière pour lui donner un coup de main.

Un film d’animation que personne ne voulait financer

Adapté du roman de Guillaume Laurant, scénariste et collaborateur régulier de Jean-Pierre Jeunet, le film n’offre aucune concession à son matériau de base. Si bien que l’aventure a fait fuir tous les potentiels co-producteurs qui s’en mordent aujourd’hui les doigts. Marc du Pontavice, papa des Zinzins de l’espace et d’Oggy et les cafards, a joué cartes sur table en finançant le projet via sa société Xilam. C’est l’histoire d’un réalisateur et de son producteur en passe de gagner leur pari au nez et à la barbe des frileux. Distribué par Netflix à l’étranger, J’ai perdu mon corps est dans la shortlist pour l’Oscar du meilleur film d’animation, soutenu dans son lobbying par le monstre américain. On croise les doigts.

Marin : Hello Jeremy. Aujourd’hui, on retient l’accueil dithyrambique pour J’ai perdu mon corps alors que le projet a surtout été une expérience ardue ?

Jeremy Clapin : Effectivement, c’est un projet qui a mis du temps à se monter avec des financements qui n’arrivaient pas. À un moment donné, il y a eu une décision d’y aller même si on n’avait pas les sous. Ça signifiait faire des efforts pour moi, mais également pour le producteur [NDLR : Marc du Pontavice] qui a mis la moitié du budget en fonds propres. On parle quand même d’une période de sept ans.

M. Le film a réellement commencé à exploser à Cannes ?

J.C. Personne ne s’intéressait à ce film avant Cannes. Charles Tesson, le délégué général de la Semaine de la Critique, poussait à fond le film. On a eu une visibilité incroyable, on ne parlait plus d’animation mais de film, on ne parlait plus de voix mais d’acteurs. On a eu un retentissement au-delà des espérances de tout le monde.

La rencontre entre deux mondes par une histoire d’amour
M. Je l’ai aussi découvert à Cannes, et j’ai été très touché par les thématiques sociales et l’errance urbaine qui m’ont fait penser à Tokyo Godfathers ?

J.C. Kon Satoshi est une énorme référence pour moi. Je me sens très proche de son côté pas idéaliste, sa manière de filmer une ville sale, par exemple dans Tokyo Godfathers dans les poubelles avec les clochards. Comme dans mon film où Paris est vu du trottoir, du caniveau, du métro, des rails, des rats… Ce n’est pas le Paris qu’on pourrait vendre en carte postale. Ce sujet me permettait de traiter un Paris moins idéalisé. J’ai toujours vécu en banlieue, mon Paris ressemble à ces espaces là, avec les ponts tagués au-dessus du périphérique, les bâtiments toujours en construction. Je me sens plus à l’aise pour faire naître la poésie dans des espaces très quotidiens qui ne lui laissent habituellement pas de place.

M. Le point de vue à ras-la-terre est permis grâce au personnage de la main. Comment l’as-tu conçu ?

J.C. Le personnage était dans le roman. Cette main qui refusait de mourir et qui partait à la recherche de son corps me fascinait. Marc du Pontavice m’a appelé parce que dans mes courts métrages il y a toujours un élément fantastique qui vient percuter le réel. J’aime ce pas de côté qui permet de réinterroger la réalité sous un autre angle, et aborder des thématiques moins frontalement que s’il n’y avait pas cet élément perturbateur. C’est ce fantastique que j’aime.

Une vision à ras(t) de terre
M. On a peu l’habitude de voir ces personnages, comme Naoufel le protagoniste livreur de pizza ?

J.C. C’est des personnages qui sont proches de moi. Un de mes meilleurs potes était livreur de pizza. J’avais l’impression d’en être un quand je le voyais avec une tâche de sauce tomate et qu’on mangeait des pizzas gratos. Je trouve que c’était une chance d’avoir un personnage issu de l’immigration, pour lui raconter une autre histoire que celle de son immigration.

On les voit rarement au cinéma dans leur émancipation personnelle ou dans une histoire plus universelle. J’avais besoin de quelqu’un de déraciné, qui n’était pas à sa place, d’un exilé de l’enfance. Le Maroc représentait bien ce paradis perdu. Mais je n’en fais pas le sujet.

M. Il y a cette scène extrêmement touchante dans un hall d’immeuble où Naoufel devient bien plus qu’un personnage, mais une part de nous-mêmes ?

J.C. J’ai inventé à Naoufel sa profession de livreur de pizzas et sa sensibilité sonore au monde. Il se passionne à enregistrer les sons. Ça m’a amené à cette rencontre inattendue avec Gabrielle par la voix de l’interphone. Ça m’intéressait de partir du factuel avec une livraison de pizza ratée à cause d’une porte qui ne s’ouvre pas et d’en faire naître la poésie. Je voulais faire se rapprocher ces deux personnages qui n’étaient pas sensés se rencontrer de manière romantique. D’un coup, il y a une complicité à 35 étages d’écart qui s’installe. Leur étrangeté les rapproche, et la discussion bouscule suffisamment Naoufel pour qu’il reprenne son destin en main. J’aimais la pudeur de cette scène là.

M. L’inattendu et la surprise de cette rencontre est à l’image du film ?

J.C. Oui, comme les gens ne sont pas préparés à voir de la poésie derrière un morceau de corps. Derrière la réalité d’une cité un peu dure, un peu sale, en construction, se cache la promesse d’une charge poétique. Derrière une rencontre quotidienne, l’humain permet de de l’emmener ailleurs.

L’une des rencontres les plus puissantes, universelles et dures du cinéma « parisien »
M. Comment la collaboration avec Dan Levy de The Dø s’est faite pour la BO ?

J.C. On a travaillé un an ensemble, ça a été une vraie rencontre artistique et humaine avec Dan. Il m’avait envoyé 20 minutes de musique libre qui correspondait à sa vision du film. Il y avait déjà un thème fort, le mélange de l’organique et de l’électronique, l’environnement musical dont je rêvais. Il fallait emmener cet univers urbain réaliste vers quelque chose de cosmique. Qu’il fasse naître du conte. Qu’on traverse un Paris qui soit de l’ordre de la science-fiction. Je voulais qu’on décolle au-dessus de la ville.

M. Le sound design a aussi la part belle dans le film ?

J.C. C’est nécessaire comme Naoufel a une appétence pour le son et que la main est dans le registre du tactile. À chaque fois qu’elle touche quelque chose, je dois le faire exister par le son des contacts. Sa façon d’entendre le monde, qu’on imagine très basse, n’est pas la même que nous. Il y avait un langage sonore à travailler et une transfiguration du son pour qu’il devienne un voyage à travers les oreilles d’une main. Je voulais que le sound design puisse se mélanger à la musique, se perdre dans la ville et rejaillir quand on ne l’attend pas. J’avais besoin de ce vocabulaire là.

Depuis son enfance, Naoufel enregistre son environnement
M. Qu’est-ce que je peux te souhaiter pour la sortie en salles ?

J.C. Que le film rencontre son public. Ce serait un encouragement incroyable à la prise de risques, mais surtout en la croyance que l’animation ne peut pas seulement se cantonner à des gros budgets pour enfants. Que l’animation puisse exister sur le terrain d’un quotidien aussi dur que poétique. À part moi, je pense aussi à toute la jeune génération de réalisateurs qui veut faire des films d’animation plus adultes. Aujourd’hui, c’est surtout l’industrie qui fixe les contraintes, si le film marche, peut-être qu’on laissera davantage faire les auteurs.

M. Ma dernière question est la signature chez Arty Paris. Quelle est ta définition d’un artiste ?

J.C. Je me suis toujours considéré davantage comme un artisan, mais aujourd’hui c’est important d’avancer ce mot là pour peser. Je suis un artiste mais j’ai du mal à l’admettre car c’est un peu pompeux. La seule manière de se faire entendre c’est de donner du pouvoir à ce nom là. Notre rôle en tant qu’artiste, c’est d’amener du chaos dans le système. On est là pour bousculer le formatage, le conditionnement, le prévu d’avance. Il ne faut pas avoir peur de la différence ou du bizarre, parce que finalement c’est grâce à ça qu’on existe. Le film existe parce qu’il est différent.

J'AI PERDU MON CORPS

Adapté et réalisé par Jeremy Clapin
Avec Hakim Faris, Victoire Du Bois, Patrick d'Assumçao

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